Чтение книги "История искусства всех времен и народов. том 2"

приобрела зрелое господство
над формой, умеющее соединять высокий идеализм замысла с вернос
тью природе. Но с такой же полнотой, как в антике, чувство действи
тельности появляется в христианской пластике лишь одновременно с
возрождением античности форм, хотя и независимо от него.
Главную задачу живописи составлял возврат к утраченному пони
манию пространственных отношений. Если эллинистическое искус
ство пространственную иллюзию плоскостных изображений, которая
может быть достигнута лишь всесторонним знанием перспективы,
довело только до известной, хотя и довольно высокой степени разви
тия, то как раз в этом направлении в древнехристианском искусстве
не появилось ничего нового. Но, разумеется, живопись уже больше
не возвращалась — кроме тех случаев, когда это требовалось по деко
ративным соображениям,— к детским приемам начальной поры ис
кусства, и если она совершенно утратила умение располагать планы,
то все же в рисунке отдельно изображенных зданий и других предме
тов еще остались попытки на ракурсы и проекции, напоминающие о
старых перспективных приемах; отдельные фигуры сохраняют еще
следы моделировки, а в группах уже довольно рано попадаются совре
менные живописные эффекты. Мы увидим, что на протяжении целых
столетий в истории развития живописи, как на севере, так и на юге
Европы, на первом плане стоял вопрос помещения на плоскости про
странственной формы, счастливо разрешенный, наконец, тем стилем,
который, рассматривая каждый художественный образ как отрезок от
необъятного мира явлений, создал линейную и воздушную перспекти
ву, какой не знала даже древность.
История искусства христианских народов в течение первых 1500 лет,
которой посвящен настоящий том, пестреет перерывами, нарушаю
щими закономерность поступательного движения, и уклонениями от
прямого пути; но она богата и неожиданными успехами — результа
тами благоприятного стечения обстоятельств или плодами исключи
тельных индивидуальных усилий. В некоторых случаях развитие форм
происходило, несомненно, из определенных художественных принци
пов, прогрессируя затем в ту или другую сторону; но часто также (что
мы утверждаем вопреки мнению некоторых других исследователей),
будучи определяемо невидимыми, психического порядка влияниями,
оно возникало одновременно в нескольких местах в одном и том же
направлении, ветвилось на отдельные течения, снова сливалось в одно
русло и, наконец, приводило повсюду к национальным особенностям
внутри одного и того же стиля. Великие мастера, за созданиями кото
рых, несмотря на то что и они запечатлены духом эпохи, потомство
признает непреходящее значение, выступают как новаторы христиан
ского искусства лишь после более чем тысячелетней коллективной
подготовительной работы. Обнаружение повсюду связующих нитей
составляет, бесспорно, одну из главных задач истории искусства, как
мы ее понимаем, и мы видим, что в 90х гг. XIX в. научное исследо
вание, утомленное черной работой предшествующих поколений, рев
ностнее, чем прежде, стремилось к установлению внутренней связи
между отдельными моментами историкохудожественного развития.
Разумеется, подобные попытки, если они для нас убедительны, встре
чают с нашей стороны полное сочувствие; мы только не дадим ос
леплять себя недоказанными гипотезами. Прежде всего мы должны
предоставить говорить за себя фактам и скорее признаться в пробе
лах нашего знания, чем в угоду предвзятым мнениям, как старым,
так и новейшим, спешить выдавать за историческую истину еще не
проверенные теории.
Коль скоро мы убеждены, что в высочайших созданиях искусства
всех времен и народов форма и содержание должны соответствовать
друг другу, то должны, конечно, признавать, что в древнехристиан
ском и средневековом искусстве многие из художественных требова
ний остаются еще не выполненными. Но именно борьба уже сложив
шегося содержания за соответствующую ему форму, встречаемая
повсюду, где только есть движение вперед, сосредоточит на себе наше
внимание; в конце концов простое, но полное высокой одухотворен
ности содержание христианских памятников произведет на нас более
глубокое и даже более художественное впечатление в еще не свобод
ных формах первых веков христианства и средневековья, чем содер
жание многих щеголевато законченных позднейших произведений. Но
вполне покорит нас и очарует весенняя свежесть кватроченто. В нем
эволюция художественных идей, которую мы должны проследить в
настоящем томе, достигает своего апогея. К этой эпохе, как к роднику
юных сил, возвращаются позднейшие времена, когда стремятся изгла
дить свои ошибки и воспрянуть после застоя.
ИСКУССТВО ХРИСТИАНСКОЙ ДРЕВНОСТИ (около 100 – 750 гг.)
I. ДРЕВНЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВЫХ ТРЕХ СТОЛЕТИЙ
1. Введение. Зодчество до Константина Великого
Поздняя осень римскоэллинистического искусства неожиданно ста
ла весной искусства христианского. Новое искусство было порождено
духовным движением и потому стремилось говорить не чувствам, а духу;
но свойственная древнему миру любовь к прекрасному была еще до
статочно сильна